Alain Jacquet

18/10/2019 - 16/11/2019
 Dans les années 1960, s’impose en occident l’évidence formidable de la culture et de la consommation de masse,stimulée par un flux de publicités et réclames en tousgenres. À cette conduite collective, le pop art répond par l’utilisation détournée de ses techniques. La publicité,les bandes dessinées et panneaux de signalisation inves- tissent une iconographie dont le mot d’ordre est « démo- cratisation », par opposition à la culture élitiste dans l’art. «J’ai pensé que cela ferait du bien à la peinture si elle se rapprochait des journaux », dit Alain Jacquet en 1964, lorsqu’il obtient le prix de la Biennale de Venise. Pour cet artiste né en 1939 à Neuilly-sur-Seine, l’art doit s’insérer au coeur de la réalité quotidienne.C’est le développement industriel et les progrès tech- niques qui permettent à Alain Jacquet de developper unetelle esthétique. Dès 1962, dans ses Camouflages qui lefont connaitre en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, il superpose les images entre elles, usant surtout du motifréitératif du camouflage militaire. S’en suivent les œuvrestramées à partir de 1964, ces reproductions sérigraphiées de tableaux, à l’aide d’un procédé mécanique offset dé- formant complètement les trames originales. C’est par la série du Déjeuner sur l’herbe, des clichés tramés par une multitude de points bleus, jaunes, rouges et noirs, que leprocessus est inauguré. L’intérêt du chef-d’œuvre réside dans le paradoxe visuel qui en émane : figuratif vu deloin, il n’est plus qu’une suite de motifs abstraits quand on s’en rapproche.

Plus tard, Jacquet troque la trame mécanique pour une trame élec- tronique, les points colorés pour les pixels. De cette pluralité de pro- cessus qu’il met en place, se dégage la permanence d’une remise enquestion de la limite ordinairement fixée entre figuration et abstrac- tion. Cohérence de la visée, éclectisme du moyen : telle est la devise d’Alain Jacquet. Il faut toutefois rappeler que ces procédés de reproduction ne dés-humanisent pas pour autant l’œuvre de Jacquet. Dans son Déjeunersur l’herbe, il fait poser la galeriste Janine de Goldsmith, (épouse du critique d’art Pierre Restany) et le peintre Mario Schifano. Autant de proches de l’artiste qui, alliés au choix d’endroits qu’il connaît, ré- vèlent une composition des plus intimes. Pierre Restany écrira : « Utiliser en peinture le procédé du report pho- tographique en 1964 n’avait rien d’original en soi. À New York, War- hol puis Rauschenberg en avaient systématisé l’usage depuis trois ans déjà (...) Mais il y avait chez Jacquet la trame et la relecture, tout le mécanisme de dé-re/composition de l’image. Alors que pour Warhol le cliché reporté correspond au transfert sur le plan bi-dimensionnel de la notion de ready-made, Jacquet considère l’image-objet comme le point de départ et non comme le point d’arrivée. Point de départ d’une opération de restructuration interne de l’image et donc de la vision, à travers l’étude des conditions de la visibilité. »

« Bien des choses se sont passées et Le Déjeuner est entré dans la légende, et nous quatre avec lui. Car nous, qui com- posons la scène, nous appartenons au temps de l’image, qui n’est plus le nôtre aujourd’hui. Nous reprenons, certes, cette identité supplémentaire, mais ce ne sera que le temps d’uneexposition. Nous, les modèles, nous nous identifions avecpeine aux personnages du tableau. Il y a quelque chose qui nous dépasse, c’est le regard qu’a porté sur nous l’auteur de l’œuvre, relayé par l’objectif du photographe. Jacquet apris vis-à-vis de nous les mêmes distances qu’il a prises plus tard vis-à-vis du « motif » de la terre dans ses visions. Cette essentielle liberté, parfois imperceptible sous la connivence, du peintre à l’égard du motif ou du modèle est la marque même du grand art. »

Pierre Restany