PASQUA Philippe

Cela fait plus de vingt ans que Philippe Pasqua peint de manière quasi
compulsive des corps et des visages. Ceux qui, comme Pierre Restany,
l’ont connu à ses débuts ont tout de suite été frappés par la puissance
physique et émotionnelle qui émane de ses toiles.
Avec Yang Shao Bin, Liu Wei et Yan Pei Ming, Jenny Saville et Marlène
Dumas, il fait partie de ces artistes qui contribuent à renouveler l’art
du portrait en peinture en y insufflant une énergie spectaculaire.
Lorsqu’on jette un regard rétrospectif sur ce travail, on ne peut qu’être
frappé par le caractère inéluctable du cheminement qui semble l’avoir
mené jusqu’à ces oeuvres récentes, présentées pour la première fois à
l’occasion de l’exposition « PALIMPSESTES » à la Galerie LAURENT STROUK.
Parmi ses toutes premières toiles, il y en a une — vision idyllique
et chatoyante — où figurent Adam et Ève dans le jardin d’Eden. Mais
très vite, si l’on peut dire, les choses se gâtent. Le fond des toiles
s’obscurcit et se mettent à apparaître des spectres, des satyres, des
diables, des crucifiés, des animaux écorchés. C’est un travail de peinture
hâtif, fiévreux, fébrile. Les toiles sont maculées de jus de peinture,
les figures sont brossées à la hâte. Tout demeure dans un état
d’inachèvement poignant.
Ensuite, au tournant des années 1997-1998, c’est le blanc, les limbes.
Philippe Pasqua réalise d’imposants formats monochromes sur le fond
desquels se détachent des crânes semblables à des têtes réduites d’indien
Jivaro. Les toiles sont toutes intitulées de la même façon : Vaudou.
Et, il est vrai qu’à ce moment-là son art tient plus près du rituel et
de l’exorcisme, de la catharsis et des civilisations dites « premières »
que de l’histoire de la peinture occidentale qui ne semble guère le
concerner. Et tout change brusquement à nouveau. On quitte les limbes
et cette fois-ci on est plongé au coeur d’une bacchanale qui tourne à
l’orgie. Il y a de grands pots de Vaseline (l’une de ses natures mortes
les plus saisissantes), des paysages de godemichés et des images de films
pornographiques à n’en plus finir. Il y a aussi des paysages de bouches
ouvertes aux lèvres retournées par des appareils de dentiste, des scènes
de bondage, des parties fines. Parfois, il peint un portrait plus sage
qu’il intitule sobrement du prénom du modèle : Constance ou Nathalie,
par exemple.
Puis, fait notable, apparaissent quelques compositions mêlant peinture
et photographie où figurent des bébés potelés et des femmes dénudées sur
fond de cathédrale Notre-Dame. Je ne cite pas ses oeuvres pour insister
sur le caractère sulfureux de l’artiste et de son oeuvre, mais plutôt
pour en souligner la déroutante et subconsciente harmonie. Car ces
nouveaux-nés qui naissent sous les auspices conjoints de la pornographie
et du religieux vont engendrer à leur tour une spectaculaire série
sur l’accouchement. Pendant quelques semaines, l’artiste va réaliser
un ensemble de toiles de format identique (165 x 200 cm) où l’on assiste
de manière quasi cinématographique à un accouchement en gros plan.
Des tons rose-violacé et rouge sombre, tout alentour des noir profond :
nous sommes immergés au coeur du monde et de la chair.
Un sexe s’entrouvre, le sommet d’un crâne apparaît, puis c’est la tête
tout entière. Des mains gantées s’affairent et extirpent le nouveau-né
que nous suivons jusqu’au moment où une paire de ciseaux au centre
de la toile vient couper le cordon ombilical. Ce serait à la fois
hasardeux et un peu facile de dire que le peintre accouche de lui-même
lors la réalisation de cet ensemble de toiles saisissantes. Mais force
est de constater qu’après ce travail, rien ne sera plus comme avant.
Comme s’il était convalescent, Philippe Pasqua reste pour un temps encore
à l’hôpital où il réalise de nombreuses photographies dans des blocs
opératoires et les salles de réveil attenantes.
Ces clichés servent à l’élaboration de deux séries distinctes qu’il
réalise successivement entre 1999 et 2001. Il y a tout d’abord
un ensemble d’oeuvres consacrées à des opérations de transsexuels.
Les toiles, numérotées dans leur ordre d’apparition, sont toutes
intitulées : « Trauma ». Au sein d’un même tableau, le peintre fusionne
différents points de vue sur le corps en train d’être opéré. Cela induit
une fragmentation et une démultiplication des membres du corps qui
deviennent pareils à ces divinités indiennes pourvues de nombreux bras,
jambes, pieds et poitrines. Réminiscence des lumières froides des blocs
opératoires, tout est peint dans des tons bleu pâle et la chair y semble
d’un gris rosé ou d’une pâleur sépulcrale.
Enfin, on sort du bloc opératoire pour séjourner dans des salles de réveil
désertes. Il n’y a rien alentour. C’est vide. Impossible de savoir si on
est dans un lieu immense ou confiné. Une brume laiteuse entoure les corps
allongés et dénudés, offerts en pâture au regard. Au premier plan, on
aperçoit parfois les reflets chromés d’une civière. Les fonds sont traités
en aplat avec des jus de peinture dilués où l’on perçoit de subtiles
modulations colorées : tons roses et violacés, orangés ou bleus délavés.
La surface de la toile, légèrement brillante, réfléchit la lumière.
Les corps, eux, sont peints à l’aide de petites touches de matière
agglutinée ou étirée. C’est mat et crayeux. On pense parfois aux nuances
et à la matière des nymphéas de Monet ou à ces corps de femmes de Bonnard
diffractant la lumière dans l’eau de leur bain. Enfin, leur position
n’est pas sans évoquer les gisants du gothique et de la renaissance
ou le Christ mort de quelques maîtres anciens. Parmi ces corps amorphes
et anesthésiés apparaissent aussi quelques nouveaux-nés emmaillotés,
les yeux grands ouverts ou les poings serrés, le visage fermé en train
de hurler.
2001 : le peintre « quitte » l’hôpital. Son regard s’ouvre à celles
et ceux qui l’entourent. Philippe Pasqua se met à peindre frénétiquement
des adultes ou enfants qu’il connaît depuis longtemps ou bien qu’il vient
à peine de rencontrer. Il se concentre sur les visages et sur les corps.
Son oeuvre, telle que nous la connaissons aujourd’hui, est en train de
prendre forme. L’atelier se remplit de toiles de très grands formats
allant parfois jusqu’à cinq ou six mètres de long ou de haut. Il y a
des enfants souriants, d’autres grimaçants, des femmes dénudées, des
scènes de maternité, des transsexuels lascifs ainsi que plusieurs modèles
trisomiques avec lesquels il se lie d’une profonde amitié, réalisant
des dizaines de portraits d’eux au fil des ans. Depuis, avec une constance
qui n’a d’égal que sa ferveur, c’est une longue suite de portraits et
de nus que l’artiste peint, jusqu’à ces toiles récentes de grand format
où figurent des visages d’aveugles saisissants.
Mais à cette vie tumultueuse et incandescente qu’il cherche à saisir
dans les regards ou dans les chairs, il y a (forcément) un contrepoint.
Tel Hamlet, l’artiste entreprend — au moment même où il commence à
réaliser ses premiers grands portraits —, un étrange monologue avec des
crânes humains qu’il collectionne puis orne de feuilles d’or ou d’argent
et couvre de papillons aux couleurs iridescentes. Ce travail se poursuit
aujourd’hui à Carrare où il réalise de monumentales vanités dans des
blocs de marbre blanc ou coloré.
Dorénavant l’artiste va et vient entre deux mondes. Il oscille entre deux
visions : vie et mort, chair et ossements, peinture et sculpture.
En peignant les mêmes modèles des années durant, d’une certaine manière,
il efface et recouvre les portraits précédents avec ceux qui leur
succèdent. La mémoire des toiles anciennes, des sensations et des gestes
demeurent. Elle sert de creuset au tableau à venir.
Et le fait de travailler d’après photo — de la noyer sous la peinture —,
participe aussi de ce processus d’effacement et de résurgence du sujet.
C’est à cet endroit précis que s’enracine ce nouveau travail de l’artiste
qui consiste à reproduire ses propres oeuvres sur des pages de cahier
d’écolier ou des feuilles vierges pour ensuite les raturer, les effacer,
les maculer.
Chaque séance de travail est un rituel jouissif et sans entrave.
Le peintre étale les feuilles au sol. Il tourne autour, et tel un chaman
jetant ses incantations et sa pharmacopée dans un brasier, il les
éclabousse de drippings colorés. On assiste à une métamorphose réalisée à
l’aide de ces mêmes recettes et techniques hasardeuses qu’affectionnaient
Victor Hugo — n’oublions qu’il dessinait en trempant des morceaux
de dentelles dans de l’encre ou du café pour dessiner —, mais aussi
les surréalistes et à leur suite Jackson Pollock.
PALIMPSESTES : une figure surgit puis s’efface tandis qu’une autre
apparaît.
La peinture n’est pas une image vivante, c’est simplement la vie
des images.
David Rosenberg
juillet 2010